Entrevista exclusiva para La Jiribilla con Ana López, Cristina Hernández
Intentando esclarecer los porqués de la condición cubano-americana en una entrevista publicada en 2010, en La Gaceta de Cuba, López respondió: “Autodefinirse como cubano-americano constituye una declaración pertinaz e hipotética de un marcador identitario que apunta hacia un blanco en movimiento que estructura y elude cualquier tipo de definición nítida, a la vez que se supedita a un tiempo, lugar, clase social, raza y etnia que conforman la matriz sociocultural y política latinoamericana. Existen, por supuesto, similitudes entre lo cubano-americano y otros paradigmas étnicos, pero la historia que determina lo cubano-americano se ha configurado de formas muy específicas. Por ejemplo, un elemento vital lo constituye el exilio, que nunca será lo suficientemente resaltado porque aporta una carga especial de valor a la memoria personal y colectiva —o, por defecto, a su falta—. Se crea así un fenómeno curioso de autoidentificación que coexiste en muchos cubano-americanos, aun cuando nunca hayan visitado la Isla y estén desprovistos de memoria personal. Existen además vínculos significativos entre la identidad cubano-americana y la insular. Ser cubano ha representado, históricamente, la existencia de una precaria mezcla de diversas tradiciones culturales que han producido ajiacos fluidos y esquivos y archipiélagos de formación identitarias”.
Es una de las mayores conocedoras del cine cubano realizado fuera de Cuba, tema al cual abrió la mirada de los investigadores con su ensayo La “otra” isla: cine cubano en el exilio. A la vez, promueve la filmografía realizada en Cuba más allá de sus orillas a través de sus clases de cine y estudios latinoamericanos en la Universidad de Tulane (Nueva Orleans), donde también dirige el Centro de Estudios Cubanos y Caribeños.
Para el crítico cubano Juan Antonio García Borrero, es el suyo “un corpus ensayístico estructurado y coherente que clasifica entre las propuestas más inquietantes de los E.E.U.U. obre el cine latino/latinoamericano, y que, como siempre, no se agota ni en sus referentes ni menos en su propia inmanencia (…) Ella pertenece a ese grupo de estudiosos que, fuera del país, no se han conformado con el repaso ortodoxo de lo acontecido con el cine cubano, sino que han cuestionado las maneras en que hasta ahora se ha contado esa historia, y han incorporado voces allí donde la prolongada zona de silencio amenazaba en convertir en monólogo del vencedor lo que en verdad es gestación colectiva”.
Tomando como pretexto su reciente visita a la Isla durante el 34 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, donde participó en una de las sesiones del Seminario Puentes y más puentes: Latinos en E.E.U.U., aprovechamos para intercambiar ideas con la profesora sobre las experiencias de la diáspora, que es también un reflejo de su historia de vida.
¿Qué ha caracterizado a la diáspora caribeña hacia E.E.U.U. en materia cinematográfica?
Todas las identidades quieren verse reflejadas en la pantalla, lo mismo la diferencia sexual, étnica, de género. Las experiencias de vida que tenemos en común con una cierta comunidad, en algún momento llegan a la pantalla porque de eso se nutre el cine en general. Es natural, entonces, que grupos que se autoidentifican con su condición diaspórica o de exilio, lleven su experiencia al cine.
Lo interesante es que lo cubano demoró mucho. La primera película que realmente pone en eje la situación del desarraigo del exilio cubano en E.E.U.U. es El Súper, de León Ichaso, en 1979. Eso se debe a las características de la diáspora cubana, que se configura principalmente como un acto político en su inicio y, solamente después de 20 años, una nueva generación se da cuenta de que lo sucedido nada tiene que ver con la política sino con otros aspectos de la vida, y se empiezan a preguntar qué hacen ahí.
La diáspora cubana es diferente a la puertorriqueña o la dominicana que viene después. A los puertorriqueños se les atrae a los E.E.U.U. porque son una fuerza laboral barata y, una vez en Nueva York, no tienen el desarraigo tan fuerte de los cubanos porque pueden ir y volver, lo que es importante en términos sicológicos.
En cuanto al cine, el capitalismo crea comunidades de consumidores y como los puertorriqueños llevan mucho años en Nueva York, sobre la década del 50 se formó un mercado puertorriqueño para el audiovisual, con cines que programaban en español películas hechas para esa audiencia específica o cualquier otra latinoamericana, pensadas para un público que se identificó como consumidor potencial.
En las películas puertorriqueñas de esos años es interesante notar la posición del puertorriqueño, que se distingue del chicano en Los Ángeles, con otro mercado cinematográfico. En las películas mexicanas no se pinta un cuadro bonito de la emigración, pero en el puertorriqueño sí se representa a E.E.U.U. como un lugar lleno de lujos, donde siempre te van a tratar bien.
Hasta aquí hemos hablado de un modelo industrial que busca crear un mercado para el cine, pero en los años 60 y 70 comienzan a notarse los efectos de los cambios sociales de la juventud, las protestas contra Vietnam, la autoconciencia de un estado étnico que empieza por los puertorriqueños en Nueva York y por grupos de jóvenes que luchaban por la independencia de Puerto Rico y sus derechos. Esos movimientos potenciaron un cine hecho por newriquens, para ellos y para otros. El público masivo que antes iba al cine pasa a la televisión, que se convierte en foco de entretenimiento. Las películas que hacen estos jóvenes no son para ese público, sino para un público universitario, alternativo, porque son películas políticas, experimentales, alternativas. Cambia la función del cine.
¿Se puede entender este cine como un espacio de resistencia a la hegemonía cultural estadounidense?
Absolutamente, es un cine alternativo, contestatario, que se preocupa por reflejar la identidad de un pueblo que, normalmente, no se ve en pantalla. Son reflexiones de las identidades no hegemónicas que comienzan luego a matizarse con otras identidades, porque no es solo ser puertorriqueño, es ser newriquen, gay, mujer. Son complejos de identidades, todos normalmente alternativos. Hay una expresión muy rica en ese proceso cinematográfico, pero no son películas para la abuela, sino para el joven de la universidad. Son otros circuitos de exhibición y no el mainstream.
En el caso de la diáspora cubana que hace cine en E.E.U.U., ¿cómo logra insertarse dentro de la industria?
Es muy difícil. El cine que hacen los exiliados cubanos empieza por lo político, porque es lo que define los primeros años del exilio. Fueron películas muy reaccionarias, casi todas documentales contra el sistema. Es El Súper la primera película que, realmente, aborda el fenómeno de la vida fuera de la Isla y sigue siendo, a mi criterio, la mejor película del cine cubano hecho fuera de Cuba, pues logra captar el desarraigo y la experiencia de estar fuera de lo que uno más quiere y el proceso de asimilación de una nueva cultura por las personas cercanas. El drama de la película pasa por que la hija adolescente se está americanizando y para los padres ese proceso representa un conflicto.
Ahora, luego de 50 años lo que ha pasado es que lo cubano se ha asimilado por todos. Yo nací en Cuba, mi hijo se siente cubano cuando quiere, pero es estadounidense, lo mismo que mi sobrino. Es un proceso en que lo étnico se queda en la historia. Hay muchos descendientes de cubanos que forman parte de la industria y hacen películas alternativas, pero no necesariamente reflejan lo que es ser cubano, porque no lo son.
¿Qué define a un cine hecho desde la diáspora?
No se puede calificar de diaspórico a un cine hecho por una persona que nació en un lugar y nunca se ha movido de él, aunque se sienta muy cubano-americano. Para ser diaspórico tienes que estar moviéndote de un lugar para otro y tener esa experiencia, sea un movimiento unilateral o de ir y venir, pero esa experiencia de convivir en dos mundos simultáneos es imprescindible para poder identificar un cine como diaspórico. Una vez que falta esa experiencia, aunque tus orígenes sean multiétnicos, ya el cine se convierte en otra cosa.
¿Ha tenido contacto con la producción reciente de cineastas cubanos radicados en E.E.U.U.?
Están trabajando con mucha dificultad porque el cine es una industria y para quien está acostumbrado a hacer cine aquí a través del ICAIC, no es igual en los E.E.U.U., pues el dinero es muy difícil de conseguir. En general, no han tenido oportunidad de hacer grandes cosas. Hay un par de películas con una distribución limitada, pero sin impacto.
¿Cómo es recibido el cine que se produce en Cuba en E.E.U.U.?
El cine de la Isla siempre ha tenido mucha acogida fuera, sobre todo en E.E.U.U. hay varios festivales que se especializan en cine cubano: uno en Nueva York y otro en Miami. Cuando doy cursos sobre cine cubano en la universidad mis estudiantes se fascinan por lo que les enseño, porque para quienes nunca han venido a Cuba es algo muy exótico. Lo que se escucha en las noticias es otra cosa y a mí lo que más me ha gustado, últimamente, es traer a estudiantes norteamericanos a estudiar aquí y verlos pasar por el proceso de tratar de entender qué es lo que pasa en Cuba. Allá lo hago a través del cine, que es una herramienta muy poderosa para abrirle los ojos al mundo. Son muchos años de cine cubano, mucha experiencia y mucho arte, así que es difícil dar una visión totalizadora, pero en general el cine cubano es muy apreciado y respetado.
¿Qué piensa de las nuevas generaciones de cineastas cubanos?
Es interesante notar ese proceso porque, por muchos años, se pensó que el cine cubano solo incluía las producciones del ICAIC, las demás se mantenían anónimas; pero en los últimos años las producciones independientes han sido un aire fresco que ha renovado la totalidad del cine cubano. Hay casos tan interesantes como la obra de Miguel Coyula Memorias del desarrollo, que sí es un cine diaspórico. Esta película es una maravilla en términos de investigación porque tanto el autor, con sus experiencias de muchos movimientos y dislocamientos, e incluso el propio personaje de la película, los hace seres diaspóricos.
¿Cuál es el papel del documental en el cine cubano reciente?
Normalmente, el documental sirve como una escuela para los cineastas. Pasó en Cuba en el ICAIC cuando en los 80 todos los que comenzaron a hacer ficción lo hicieron con versiones de documentales que habían hecho antes. Seguirá siendo así, pues en todas las escuelas de cine se empieza haciendo documentales y eso lleva a la ficción. Los trabajos de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños se caracterizan por aportar una mirada a la realidad muy particular, pues como son realizadores extranjeros en su mayoría, por lo general ven cosas que los cubanos no perciben.
¿Cómo fue su relación con Cuba luego de irse hacia E.E.U.U.. siendo muy niña?
Comencé a visitar Cuba muy temprano, en una época en que los cubano-americanos no venían. Llegué la primera vez en el 85, a investigar en mi trabajo de doctorado porque escribí una cartica a Pastor Vega, por aquella fecha director de relaciones internacionales del ICAIC, y me recibieron por un mes y medio en la cinemateca. Este viaje fue imprescindible no solo en términos de mi trabajo, sino de mi acercamiento a la Isla. En mi familia me apoyaron para venir, aunque ninguno de ellos ha regresado.
¿Dónde estará el misterio de la identidad que tiene que ver con lo cubano?
En mi caso tiene que ver con la educación. Pasar por el proceso universitario en los E.E.U.U.. te abre hacia una concientización fuerte que fue lo que me diferenció de mi familia. Decidí estudiar cine porque vi Memorias del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea en una clase de la universidad y me pregunté sobre Cuba, una Cuba que no era la que me estaban enseñando en la casa, y por ahí me fui adentrando.
¿Cuánto ha cambiado la emigración cubana en los EEUU?
Completamente. La emigración de estos últimos diez años no es política por mucho que los E.E.U.U. quieran pintarla de esa manera. La Ley de ajuste cubano implica una posición política del que está emigrando y la emigración de hoy en día es económica. Muchos jóvenes sienten que no tienen oportunidad porque son ambiciosos y van para allá a ver qué pasa. Considero importantes los cambios migratorios recientes de ambos lados, que permiten el regreso libre porque eso alivia el escenario de la diáspora. Lo que le pasó a la generación de mis padres es que no se imaginaron nunca regresar y poder hacerlo quita un peso. Saber que no puedes volver a tu país aunque quieras es terrible y las nuevas regulaciones cambian mucho el color de la emigración. Como no es una emigración política, no se niega a Cuba y, el poder ir y venir, llamar, ayudar a la familia, ha sido imprescindible para esa gente que ha llegado en los últimos años. Ahora también la situación económica en E.E.U.U.. está muy mala, y cada vez se hace más difícil para el recién llegado tener esas oportunidades que sueñan, porque la mayoría no habla inglés, falta trabajo y no es fácil encontrar espacios.
El puente cultural también se ha incrementado. ¿Se siente una mayor relación entre Cuba y los E.E.U.U.. en ese sentido?
A nivel académico nunca faltó porque en la academia americana siempre se ha reflejado lo cubano. Lo más interesante en ese sentido han sido los cambios políticos de esa comunidad, que era muy republicana y ahora está votando demócrata porque la mayoría quiere tener la posibilidad de regresar, mandar dinero para su familia, ir y venir, y ya no siente la fuerza del rechazo al sistema que sintió una generación anterior y eso ha cambiado mucho la manera en que el resto del país ve a los cubano-americanos. Una nueva generación aparece sin las posiciones inflexibles de antes, porque a todo americano con dos dedos de frente, cuando le preguntas por el embargo, responde que es absurdo mantener algo que no funciona desde hace 50 años. Se está viendo al cubano más racional de lo que se le veía antes.
¿Cuál es el lugar del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana entre los eventos de este tipo en la región?
Este Festival siempre ha sido y continuará siendo muy importante. Ha marcado con mucha fuerza el desarrollo del cine latinoamericano y, aunque en un momento la convocatoria fue mayor porque había recursos para invitar a millares de personas, hoy sigue siendo de interés para todos los cineastas que conozco de América Latina, interesados en traer sus películas. Es un punto de encuentro y tiene un valor histórico tremendo.
Solidaridad Latinoamericana 
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